深圳寺庙不能踩门槛,第2807回：魔幻现实开山鼻祖，佩德罗巴拉莫胡安

第2807回：魔幻现实开山鼻祖，佩德罗巴拉莫胡安

第2807回：魔幻现实开山鼻祖，佩德罗巴拉莫胡安。

拉丁美洲文学的颠峰小说。

在陀思妥耶夫斯基那里，写作成为一种现实；

在卡尔维诺那里，写作成为一种寓言；

在卡夫卡那里，写作成为一种孤独；

在塞万提斯那里，写作成为一种冒险；

在普鲁斯特那里，写作成为一种时间；

在加谬那里，写作成为一种荒诞；

在博尔赫斯那里，写作成为一种游戏……

在胡安•鲁尔福那里，写作成为一种奇迹。

胡安•鲁尔福用谎言讲了一个真实的故事！

佩德罗・巴拉莫启发了百年孤独，开创了魔幻现实主义。

胡安是拉美魔幻现实主义的开山鼻祖，对诺贝尔文学家得主加西亚马尔克斯的影响胜于卡夫卡，可以说是有了《佩德罗・巴拉莫》的科马拉，才有《百年孤独》的马孔多。

墨西哥的胡安•鲁尔福用一部一百多页的小说《佩德罗•巴拉莫》完成了另一个世界的创造，他让写作成为了一种真正意义上的奇迹，时间过去六十多年了，至今人们对他创造的奇迹仍津津乐道。

马尔克斯说，“发现胡安•鲁尔福，就像发现弗朗兹•卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”马尔克斯“发现”胡安•鲁尔福时只有三十二岁，“是一个已写了五本不甚出名的书的作家”，但这时候，他的写作遇到了最大的问题，他“觉得自己进了一条死胡同”，他“到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙”，但他“找不到一种既有说服力又有诗意的写作方式”。

像上天安排一样，困顿中的马尔克斯得到了胡安•鲁尔福的《佩德罗•巴拉莫》，正是这本“一堆中”“最小最薄”的书，让马尔克斯终于“找到了为继续写我的书而需要寻找的道路”。

他让小说的叙述在过去、现在和未来之间穿梭，而故事的画面和人物却总是停留在现在，而且他努力让现在变为永恒。

胡安·鲁尔福说：“当我回到童年时代的村庄时，我看到的是一个被遗弃的村子，一个鬼魂的村子。在墨西哥，有许多被遗弃的村庄，于是我头脑里便产生了创作《佩德罗·巴拉莫》的念头。是一个这样的村庄给了我描写死人的想法，那里住着可以说是即将死去的生灵。”

胡安•鲁尔福在访谈中也谈到，“我必须虚构一个主要人物，然后酝酿他的性格，最后寻找让他表现的方法。等这一切都已完成，不存在禁忌之处后，我就把人物安排在一个特定的地区，让他自由活动。从此刻起，我只致力于观察他，跟踪他。他有自己的生活，我的任务只限于跟踪他。”

胡安·普雷西亚多前往废弃小镇寻找父亲佩德罗·巴拉莫，却发现小镇充满幽灵。记忆的闪回揭示佩德罗过往的发迹史：他通过婚姻获得权利与资财，尽管他心属苏珊娜，但以残忍手段统管着小镇。胡安见证其父腐败产生的影响。

2024年是氖飞影视不折不扣的南美魔幻年，先后将魔幻现实主义的双峰搬上银屏——魔幻现实主义的开山之作，胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》（1955），加西亚·马尔克斯对其倒背如流，并直接受其启发写成的《百年孤独》（1967）。可以说正因为有了科马拉，才有了后来的马孔多。

两部作品都以家庭衰败史映射拉美社会的创伤，前者通过佩德罗·巴拉莫的暴晸与科马拉的消亡，揭露土地压之迫和暴力循环，后者则以布恩迪亚家族和马孔多的百年兴衰，隐喻拉美的殖民历史和孤独宿命。

可惜的两部影片尺度太大少儿不宜自然无法在国内影院公映，这两部电影注定只有少数人才能欣赏。

他认为，“生命的问题是时间”，“生命并非是按时间顺序前进的过程，我们的生活是分为片段的。有一些时刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充满了奇妙的事情。生活不是完整的，而是划分为片段的，它充满了事件，但不是一个事件，我们不是生活在一个连续不断的过程中，有时若干年也没有发生什么事。”正因为如此，所以让死人回到时间和空间里变得理所当然。

镇上住着一群猴子，只有猴王有交配的霸力，所有的母猴都属于它，直到它被赶下台。

科马拉是个虚构的遭诅咒而永远得不到救赎的鬼镇。原著的叙事很特别，时空错乱，虚实掩映，生死无界，历史与现实交缠，繁盛与芜秽互见，因果轮转剧烈拉扯，却同时被置于虚幻的荒野。而改编的难度在于，如何区别魔幻与荒诞？魔幻是对常识和逻辑的赋魅或升华，而荒诞则是反常识反逻辑（三盅）。

胡安·鲁尔福（1918至1986）墨西哥小说家，生于哈利斯科州的萨尤拉。鲁尔福一生中，也只完成了《燃烧的原野》《佩德罗·巴拉莫》《金鸡》这三部作品。

毕竟在当下影像化占据主流的时代，这部被马尔克斯大家赞誉甚至能通背全文的中篇小说，知晓者已然寥寥，即使它在文学界被公认为墨西哥魔幻现实主义的开山之作，但难抵它沦为小众作品的现实。

在导演魔术师般地镜头运用下，这部作为墨西哥魔幻现实主义开山之作的文学名著，仿佛又被安上了一个精致炫丽的“美颜”滤镜，让观众对这个原本叙事精炼、情节跳跃、线索交织的“魔幻故事”，终于有了一次可见、可感的观影体验。

电影改编大神胡安·鲁尔福久负盛名的魔幻神作小说。令人惊艳的是，导演拒绝了简化原著的建议，而是忠实于原著、以非线性结构讲述这个无比复杂的故事。电影在时间线和视角上灵活切换，

让观者仿佛置身于一个时空交错的世界中，能够深切感受到角色们在不同时代的经历和情感。这种叙事方式不仅展现了佩德罗的罪恶如何在历史的长河中蔓延，影响着整个社区，也使观者更加深入地理解了故事的复杂性和深度。

两部作品的影视改编都相当“忠于原著”。《百年孤独》剧还没看，先说《佩德罗·巴拉莫》。读原著的感觉犹如脚踩阴阳两界，被一群亦死亦活半人半鬼的僵尸艳鬼纠缠，不敢恋战，读后只写了一句书评：在故乡昨日黄花中鬼打墙。在墨西哥阿兹特克文化看来：人死后灵魂若是得不到宽恕，便会成为冤魂在人世间游荡，因此生与死的界线并不清晰。这是魔幻现实的硬核。

胡安·普雷西亚多的母亲在去逝前留下话，叫他到一个荒无人烟的科马拉村庄，寻找他的父亲，名字叫佩德罗·巴拉莫的人。随后，一个奇迹般的世界也出现了。胡安·普雷西亚多进村找到了赶驴人介绍的爱杜薇海斯太太，这位太太告诉他，带他进村的赶驴人已经去世了。就是说，胡安·普雷西亚多碰到的是一个鬼魂。

普列托把鲁尔福的文字化为画面，充分展现了影迷所期待的视觉把控力，拍出了鬼镇科马拉的时空倒错、生死无界、虚实交葛和因果拉扯，刺痛并侵扰到了观众的潜意识。但剧本还是过于浓缩，以至有些生硬，推进叙事时疾步快走，观影体验像要在半天时间里看完一季的剧集，每一集的新角色和情节像幽灵快闪似的在电影中叠影幢幢忽隐忽现，难以产生强烈的叙事冲击力（豆瓣锵阿锵）。

开始的时候是一场寻亲之旅，走进荒漠中的孤城，夜幕降临，也就开始了这趟关于父亲和镇子的过去的回忆旅程。有几个女性的口述开始，慢慢成为更客观的展现：从佩德罗失去的初恋开始，他的冷酷和阴暗就已经发芽，父亲的死亡也是年幼的他的心理阴影，后面为了财产娶债主，占领了土地之后称霸一方，村子里的女人都被他染指，唯一承认过的儿子甚至更恶劣的强迫女孩，而这些行为都被掩盖，牧师帮他用语言安抚女孩子们，渐渐也成了帮凶，连自己的侄女都救不了。佩德罗知道自己的行径恶劣，也知道早晚有报应，初恋病怏怏的回来也算给了他一次惩罚，反抗派的来访也渐渐让他意识到，时代在改变，人们离开了村子，佩德罗也独自面对悲惨的晚年。

极难以被影像化的文本，完成度却很高。插叙处理得非常流畅，生死边界也表现得很精妙（中段那飘起的女人太轻盈了）；整体给人的感受是：诗意与荒凉、缓慢而悠长，如一位友邻所言，并不让人失望。“我张开嘴，让灵魂出去，灵魂就离开了。我感觉汇入心脏的一丝血液，落入了我的手中。”、“他们把我埋葬在你的坟墓中，刚好能放在你手臂的空缺中。只是我才想起，应该是我抱着你。”太喜欢了。入选我的2024十佳。（菠萝芒果猕猴桃）

调性不错，基本抓住了小说的精髓，过去、现在，倒叙、插叙、顺叙，随着讲述人的变化，视点一再变化，亡灵和活人终于成为一体，呈现出一种迷人的失重感，时间洪流中所有人不知去向。飘飘何所似，天地一沙鸥。

导演如此“操刀”，我想应该是他本人对原著魔幻叙事的由衷认同，无需再重起炉灶，对其重新进行大刀阔斧地“整容”。与其如此，不如做些锦上添花且又是自己强项的事，通过装上“美颜”，让原本虚无浩渺的文字世界在银幕上得以具象化。于我而言，导演的美颜技艺的分寸把握恰当好处，基本没有过分夸张，做到了对原著记叙和描写细节的“高度还原”。

有好几处画面，我特地找来了原文进行对照，还真的是一字一句地实现了画面的形象化，足见导演的用心和诚意。而通过导演的影视化改编，至少能让世界上更多的观众了解这个隐没在墨西哥废弃小镇的爱情故事，是文学的幸运，我想也符合墨西哥国民讲述世界故事，弘扬文化的期待的。即便它有些局限原著宏大想象的遗憾，但作为一次经典文学的当代化阐释，这部电影只是一个开始，而不是结束，值得让更多的人看见（余颀）。

科马拉小镇的场景设计令人印象深刻。破败的建筑在尘土和阴影中显得阴森恐怖，仿佛每一个角落都隐藏着过去的秘密。强烈的阳光穿透昏暗的室内，月光笼罩着小镇，这种光线的运用不仅增强了画面的视觉冲击力，也为故事增添了一份神秘的氛围。相机镜头流畅地移动，捕捉着每一个细节，配合着音乐的节奏，让观者仿佛身临其境，沉浸在这个充满幽灵的世界中。

犬力滥用和继承创伤是电影的核心主题之一。佩德罗·巴拉莫通过残忍的手段获取犬力和财富，他的行为给小镇带来了深远的影响，这种影响不仅体现在物质层面，更体现在精神层面。小镇上的人们承受着他的罪恶所带来的创伤，这种创伤甚至在几代人之后仍然存在。

同时，电影还探讨了天主教教会在其中的角色。教会在面对佩德罗的罪恶时，表现出了一种复杂的态度。一方面，教会试图为他的罪行进行赦免；另一方面，真正的受害者却得不到应有的安慰。这种矛盾的态度反映了教会在道德和现实面前的困境，也引发了观者对于宗教和道德的进一步思考（爱玩的过路人）。

《佩德罗·巴拉莫》描述胡安·佩德罗试图完成母亲的遗愿，寻找他的生父佩德罗·巴拉莫，于是读者跟随着他进入虚构而叫人心酸的科马拉荒原。科马拉从前一派生机，而在胡安眼中却是一片荒凉，环境的恶劣和人物的悲惨命运都是卡西克主义导致的直接结果，也体现出佩德罗仇恨与膨胀的物欲。卡西克主义在墨西哥的广大乡村横向霸道，科马拉作为一个缩影，所有人物的命运都以悲剧结尾。

鲁尔福不断地变换人称视角，将每一个人物的形象塑造的具体生动，通过时空交错和闪回等方式，勾勒出一座人间地狱。通过“我”的所看所听，向读者交代绝对主人公佩德罗·巴拉莫的故事。佩德罗位于罪恶的中心，法律由他制定，他垄断科马拉的政治和经济为个人谋取利益。《佩德罗·巴拉莫》是鲁尔福对卡西克主义的控诉。

该作几乎一半关于死亡的暗示是借对话推进的。除了能够借助对话塑造有血有肉的人物形象，也能通过对话展现故事所处时代的社会风貌。贯穿该作的对话、独白、呓语、意识流形成小说多层次的叙事结构。这些“低声细语”如同游荡的亡灵间的窃窃私语，使读者随着阅读的推进，在某一瞬间突然意识到科马拉其实是一个亡灵的村庄，作品中的人物皆是死去的人物。当“我”被这些窃窃私语杀死以后，叙述便不再采用胡安·普雷西亚多第一人称，转而采用集体第三人称。

胡安•鲁尔福生于墨西哥哈利斯科州一个叫萨约拉的村镇里。他六岁丧父，不久，母亲也去世，他在孤儿院长大。鲁尔福没有正式受过高等教育，只是在墨西哥内政部移民局供职时，去大学旁听过文学课程。《佩德罗•巴拉莫》的中文译者屠孟超先生说，“在这期间他乘职务之遍，跑遍了全国各地，同时，还大量地阅读了国内外的文学名著。

胡安•普雷西亚多的母亲在仙逝前留下话儿，让他一定要去看看他的父亲。胡安•普雷西亚多答应了，但他母亲去世了很久他一直都没打算实现自己的诺言。有一天他受幻想的驱使，来到了科马拉，寻找他的父亲，那个名字好象叫佩德罗•巴拉莫的人。一个赶驴人将他带到了这里，

胡安•普雷西亚多是带着母亲见到过这儿的东西的那双眼睛来的，但他并没有看到“碧绿的平原”和“在月光下土地呈银白色”的村庄，他看到村子“冷冷清清，空无一人，仿佛被人们遗弃了一般”。赶驴人告诉胡安•普雷西亚多，他也是佩德罗•巴拉莫的儿子；赶驴人还告诉胡安•普雷西亚多，佩德罗•巴拉莫是“仇恨的化身”，只不过佩德罗•巴拉莫已死了好多年了。

小说一开篇，叙述的奇迹就这样发生了：原来，胡安•普雷西亚多的母亲叫他来到的是“一个荒芜人烟的村庄，寻找一个早已不在世的人”。随后，一个奇迹般的世界也出现了。胡安•普雷西亚多进村找到了赶驴人介绍的的爱杜薇海斯太太，这位太太告诉他，带他进村的赶驴人已经去世了。就是说，胡安•普雷西亚多碰到的是一个鬼魂。在科马拉此后的日子，

黄剑博问，“你不认为这样做会使读者看到一个真实世界同另一个充满幽灵和死者的幻想世界的同时共存而分不清它们之间的界线吗？”胡安•鲁尔福说，“就我的作品而言，不会发生这种问题，因为不存在生与死的界线。所有的人物都是死人。这是一本独白小说，所有的独白都是死人进行的。就是说，小说一开始就是死人讲故事。他一开始讲自己的故事就是个死人。听故事的人也是个死人。是一种死人之间的对话。村庄也是死去的村庄。”

卡夫卡1912年写出《变形记》，四十多年后的1955年，胡安•鲁尔福出版《佩德罗•巴拉莫》。卡夫卡的奇迹在于，他用一句话就颠覆了小说几百年来恪守的现实主义写实传统，在一瞬间打开了现代主义小说的大门。“一天早晨，格里高尔•萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”让这个开头成为20世纪小说最著名的开头的原因是“人变成虫子”，

要是在神话和童话的世界里“人不变成虫子”，才觉得奇怪，但在强调追求“真实”的小说世界里，这一“变戏法”有些惊世骇俗。奇怪的是，卡夫卡的“变戏法”并没让我们产生怀疑，我们也没有去追问“人”是怎样变成“虫子”的？在《变形记》接下来的叙述中，卡夫卡着力最多的是如何让人变的这只虫子隐藏自己，维护“虫子”的尊严，就是说既然“人变成了虫子”，就必须让这只“虫子”一直成为“虫子”，“虫子”虽然没有丧失“人”说话、思维的功能，但又必须让它以“虫子”的方式生活，小说的难度和吸引力就在这里，否则，小说真实性将受到挑战。我们看到，卡夫卡的叙述底线就在如何维护这只“虫子”的世界而左右徘徊。

而在胡安•鲁尔福的《佩德罗•巴拉莫》里，这最后的“底线”也被抛弃了，他不仅要让“人变成虫子”，他还要让“虫子变回成人”甚至变成“游荡的亡灵”，他直接取消了生死的界线，从“死人说话”到“人鬼不分”，再到“死人回到活人中”，这一系列变化，让小说的叙述如同进入了无人之境、自由之境，传统小说叙述所遵循的现实逻辑经由卡夫卡第一次解放之后，迎来了又一次更大的解放。当小说主人公胡安•普雷西亚多终于明白，他进入的是一个死亡的村子时，他感受到了一种压抑得使人透不过气来的沉闷氛围。尽管他在科马拉住了下来，但他仍然见不到他的父亲，也无法知道父亲更多的故事。

胡安•普雷西亚多又一次孤独地走在了科马拉的街上，街上到处是冤魂们的说话声：墙角处有人在说话，门洞内有人在说话，街角拐弯处有人在说话……“喧闹声、人声、嗡嗡声和远处的歌声”，一切的一切都似乎在抽干普雷西亚多呼吸所需要的空气，他感到空气越来越稀少，越来越稀少，“最后永远地溜掉了”。胡安•普雷西亚多倒下了，

倒在了广场上——那个鬼魂们喧闹的地方。死亡终于让胡安•普雷西亚多摆脱了压抑，他以死亡的方式终于成为科马拉的一员，他与亡灵们更近了，更容易倾听鬼魂们的说话声了。他听到了佩德罗•巴拉莫最后一个妻子的叹息，他听到了被佩德罗•巴拉莫杀害的无辜者们的叙述，他听到了有关佩德罗•巴拉莫与他最后一个妻子苏萨娜的爱情故事。可以说，胡安•普雷西亚多以死实现了他“寻找父亲”的诺言。不过，他见到的仍然只是一个别人描述中的父亲。

胡安•鲁尔福用大师级的手笔活脱脱地写出了一个地方卡西克的典型，但这个典型被人鬼不分的死亡气息笼罩着，当他变得一无所有——他心爱的儿子死了，他所爱的女人也死了，他拥有的土地荒芜了，他统治的村民死的死，走的走；当他的“身子象一堆乱石一样慢慢地僵硬了”的时候，一个奇迹的卡西克的故事也孤独地落幕了。卡西克在墨西哥很典型，在墨西哥既存在地区性的卡西克主义，也存在国家范围的卡西克主义。

卡西克为印第安语首领之意(cacique)，泛指印第安人酋长。西班牙殖民者在美洲建立殖民地后，一般由郡守、市长或总督从印第安人酋长等上层人物中指派卡西克，也有经郡守同意世袭和选举产生的。卡西克是西班牙殖民者统治印第安人的工具，享有免除贡赋徭役的特权，西班牙人还采取让卡西克与西班牙人通婚的办法加以笼络。不少卡西克曾领头印第安人反对殖民统治的斗争。

拉美国家独立后，该词又用以指乡村地区的地方豪绅，他们侵占土地，控制地方政府，利用裙带关系、庇护关系甚至使用武力发展和巩固势力，在地方实行专制统治。这种现象被称为“卡西克主义”或“卡西克制”，它严重阻碍了拉美社会进步和经济发展。

被佩德罗•巴拉莫抛弃的儿子、赶驴人阿文迪奥说他“是仇恨的化身”。佩德罗•巴拉莫是个聪明的恶人，当一支革掵军打死了他的管家富尔戈尔后，准备来“革”他的“命”找他算账时，他立刻掩盖起对这一群拿起武器的穷人恨入骨髓的心理，像个出色演员那样表演。他先以酒饭款待他们，继而对他们表示愿意为革掵军提供财力、人力支援（这正是他最为阴险的一招），

然后派自己的心腹率领数百人混入革掵队伍，伺机夺取领导权，控制革掵军，达到控制地方局势的目的。他的目的轻而易举就达到了。佩德罗•巴拉莫作恶多端，恶贯满盈。他任意强占妇女，私生子多得连他都不认识了。为了抢夺土地，他光天化日下打死别人，不将法律放在眼里，他说，“什么法律不法律，从今往后，法律应该由我们来制订”。他的儿子米盖尔•巴拉莫打死了人以后，他又很轻松地说，“这个人并不存在！”为了想赖账，吞并最大的女债主多罗莱斯的财产，他假装与多罗莱斯结婚，婚后不久便抛弃了她，使她含恨客死他乡。

小说写佩德罗•巴拉莫“恶”的一面时，还写了他“爱”的一面。虽然他的爱出自私己，但是内心的“真爱”，能让人感觉温暖。他的儿子米盖尔•巴拉莫死后，他为了求得神父替米盖尔超度亡魂，竟向这个一向被他瞧不起的神父乞求。在对待苏萨娜的“爱情”上，虽然，这是一种近乎疯狂的爱，为了得到所爱的女人，他可以不惜一切代价，可以采取最为卑劣的手段。但他对苏萨娜的爱情却是真挚的。